Опера "Мавра" Стравинского.
Опера посвящена памяти Пушкина, Глинки и Чайковского. Сочинена в 1922
году и представлена в первый раз в Париже летом того же года. Имена тех,
кому посвящена "Мавра", определяют и характер концепции и стиль.
И Пушкин, и Глинка, и Чайковский - великие русские художники, органически
спаянные с породившей их средой, никогда даже в самых высоких созданиях
своих не отрывались от непосредственных данных жизни и ее динамики. Им
не были чужды ни сочный быт с его непосредственностью, ни живая действительность
с охватом корней и истоков народной жизни и претворением их в систему
или в цепь, обогащающих ту же жизнь, ритмов и интонаций.
Рассмотрим и "Мавру" как ритмоин-тонационную концепцию в том
смысле, что ритм является пластическим началом музыкальной формы, не давая
интонациям расплыться в нашем сознании, а интонация составляет "душу"
ритма, как фактор эмоционально динамический, ибо всякий напетый или наигранный
звук требует мышечного усилия и траты дыхания. Различные степени "распределения"
динамики создают ощущение смены напряжений и разрядов даже в строго конструктивной
музыке, пока она не целиком "до бесчувствия" механизирована.
Ритм и интонация, конечно, не отделимы друг от друга, как не отделимы
биения пульса и кровь, наполняющая сосуды и отливающая. Поэтому лишь механические
инструменты, в которых не участвует дыхание человека и в которых "акустическая
пульсация" (смена колебаний) обусловлена притоком внечеловеческой
энергии, могут быть выразителями музыки, безусловно, абстрактной, космически
строгой и как природа и машина "равнодушной" к человеческим
эмоциям.
Итак, быт и непосредственность эмоций - вот одна сфера ритмоинтонаций
с простейшими схемами. Область художественно-организованной выразительности
и рационально-обоснованного отбора материала (ритмоинтонаций) - это и
есть то, что обычно образует художественную музыку с постоянной борьбой
уклонов то в сторону преобладания эмоционализма, то в сторону интеллектуализма.
Наконец, иная сфера ритмоинтонаций - музыкальный конструктивизм и внеэмоциональная
энергетрша - "бездушная музыка", в том смысле как "бездушны"
философские концепции, как "бездушна" математика и "бездушны"
машины. Здесь музыка претендует стать сферой чистого мышления. Она становится
всецело интеллектуальной. Некоторым кажется, что тогда она делается безжизненной.
На основании этого "кажется" эмоциональный XIX век не прочь
был вычеркнуть из истории развития музыки целые эпохи якобы абстрактных
умствований и ухищрений (например, нидерландскую школу XVвека), но милостиво
отводил им место в качестве "приготовительного класса" к его
завоеваниям, которыми и должна-де завершиться всякая музыка.
Стравинский, как всякий большой чуткий художник, не может в своем развитии
следовать рассудочно намеченной прямой линии. Сейчас он на грани двух
миров. Он провел новые пути "чистой музыки", новые пути динамического
симфонизма в своих последних строго конструктивных инструментальных концепциях
и теперь вновь вернулся к театру (опера "Царь Эдип" и балет
"Аполлон").
В "Мавре" он еще шел к непосредственным данным жизни - к быту,
через гротеск Пушкина, в котором так ярко и весело искрится водевильная
веселость с ее безусловной житейской "правдой".
"Мавра" - старинный русский водевиль в оболочке 30-х годов (В
сравнении с концепциями вроде "Весны священной", "Свадебки"
и "Истории солдата", "Пульчинелла" и "Мавра"
выступают как своеобразное явление "снижения стиля", как это
было и у Пушкина (об этом см. в биографическом очерке Пушкина, написанном
Б. Томашевским. - Пушкин. Сочинения. Л., 1924) и в современном музыкально-конструктивном
преломлении - является своеобразной цельной и органически вылившейся концепцией.
Характер ее ритмов и интонаций обусловлен заданием и соответствующим ему
материалом: это русский "мещанский" лирико-сентиментальный романс
и такого же склада городская песня. Можно без конца рассуждать и морализировать
на тему, что это "дурной вкус", "псевдорусский стиль",
"цыганщина", "вульгарный элемент" и т. п. Но факт
остается фактом. Приблизительно с 20-х годов прошлого столетия и доныне
по всем центрам и окраинам нашей земли эти интонации составляют самый
любимый обиходный музыкальный язык - область непосредственно эмоционального
музыкального "высказывания".
Глинка, Даргомыжский и Чайковский смело и свободно владели этим бытовым
языком и превращали его в художественную речь, не жертвуя его свежестью
и жизненной теплотой. Точно так поступает и Стравинский, пользуясь лишь
иными приемами оформления, давая материалу еще больше возможностей оставаться
самим собой и не терять своих природных свойств. Стравинский в "Мавре"
не подражает и не стилизует!. Он оформляет в современной конструкции живучие
бытовые интонации, помогая им цвести полным цветом, не насилуя их природы,
а пользуясь их же свойствами.
Мелос русского городского быта - домашнего и уличного - немало впитал
в себя ладовых интонаций русской народной песни, затем стихийно-цыганских
эмоциональных интонаций (как много "русского востока" идет отсюда!)
и, наконец, множество "итальянизмов" от Беллини и Россини до
Верди. "Петербургский немец", так живописно изображенный Пушкиным
в "Онегине", тоже привнес в это "интонационное попурри"
свой вклад в виде куплетов и песенок и сентиментальных романсов из старинных
зингшпилей и из Вебера. Стоит только заглянуть в собрание музыки к русским
водевилям и иным всяким пьесам, чтобы найти там элементы музыкального
языка ("псевдоруссизмы") не одних только Алябьева, Варламова,
Гурилева и Верстовского, а также и Чайковского, но и Глинки, и Даргомыжского,
и Мусоргского. Чистота, гибкость, искренность, пластичность и выразительность
линий русского бытового романса говорят сами за себя, и, конечно, эти
лучшие качества появились не внезапно и в мелодиях "художественного"
романса. Их создавали, поколение за поколением, как большие и малые композиторы,
так и неведомые импровизаторы и певцы, создавали и вырабатывали как музыкально-бытовой
эмоциональный язык. И если стоять не на почве эстетических предписаний,
а на почве фактов, то и "сентиментальный русский мелос" и "цыганщина"
и "итальянщина" суть ценнейшие факторы, которых сильные композиторы
никогда не боялись и даже любили, ибо там пела жизнь. Но пользовались
они ими каждый по-своему.
Ткань "Мавры" - бытового водевиля насыщена всеми вышеуказанными
эмоционально-бытовыми мелодическими элементами. Ссылаясь своим посвящением
на Глинку, Пушкина и Чайковского, Стравинский словно бы указывает на "диапазон",
в пределах которого заключена его концепция, или как на точки опоры. Он
не хочет сказать, что "Мавра" охватывает лишь пушкинскую эпоху,
но что материал, ее образующий, исходит оттуда и живет в ряду поколений.
Живет, как я сказал, и до сих пор. Поэтому по охвату ритмоинтонационного
материала "Мавра" произведение синтетическое, а по отбору среди
материала она является сложным комплексом, в котором мелос Глинки, Даргомыжского
и Чайковского смешан с "жестокими" любовными романсами под гитару,
с сентиментальной купеческо-"мещанской лирикой" невест и их
наперсниц у Островского, с залихватской цыганской песней представителей
всяческой богемы - офицерской, актерской, литературной и с интонациями
"военной музыки". (Интереснейшая партитура "Мавры"
создает впечатление, что опера идет под музыку военного, т. е. духового
оркестра, играющего где-то на улице, на бульваре или в саду - словом,
за окнами мещанской горницы "Домика в Коломне". Струнные инструменты
сведены в ней к celli bassi, как фундаменту (вместе с трубой etc.) и к
двум солирующим скрипкам (violino I, violino II), альту (viola), выступающим
лишь изредка среди сплошь "духового" колорита. Так, валторны
аккордами сопровождают пение - в первой же песне Параши - и часто выполняют
в центральном регистре функции струнных. Труба ведет ритурнель перед лирическим
романсом кухарки-гусара. Вообще инструментальные интонации садов, площадей
и улиц казарменного и плац-парадного Петербурга в оркестровом сопровождении
противопоставляются вокальным интонациям сентиментального романса, мещанской
песни и омузыкаленной бытовой речи. Гусару сопутствуют воинственные интонации
медных, матери и соседки - характерные сплетения тембров деревянных духовых.)
Отбор произведен тщательно умелой рукой и опытным слухом музыканта, который
знает, понимает, любит и ценит этот материал и органически с ним свыкся.
Вместе с тем "Мавра" - чисто пушкинский и глинкинский легкий
гротеск. В ней нет еще гоголевской жути, нет галлюцинаций "Пиковой
дамы" Чайковского и его надрыва, нет и чеховского юмора зашедших
в тупик обывателей. Изложение компактное и лаконическое. Каждый персонаж
поет ровно столько, сколько надо, чтобы проявить свою "породу",
свой характер и свои чувства во всей ясности. Это - типы, а не индивидуальные
личности. Их четверо: сопрано, меццо-сопрано, контральто и тенор. Получается
ансамбль во вкусе Моцарта, ибо каждый голос - типичное и характерное проявление
особых ему присущих качеств.
Параша (сопрано), скучающая девица, ждущая жениха и готовая на всякую
"авантюру", совсем не по испорченности своей. а по наивности
и из необходимости подчиниться голосу природы. Ее характер сказывается
в ее интонациях. Они в жанре сентиментального романса 30-40-х годов, но
с постоянным уклоном в простодушную песню. Множество русских девушек изливало
и изливает свою любовь в подобных мелодиях:
Отправной точкой служит мелос Антониды Глинки и в некоторых местах интонации
Наташи Даргомыжского, но линия напева стала богаче, цветистее и эмоционально-правдивее
в том смысле, что Стравинскому удалось соединить интонацию бытовой речи
с песенным ритмом и напевностью. Параша говорит, как поет, и поет, как
говорит: задумчиво, доверчиво и любовно, а в присутствии матери сдержанно
и лукаво, хотя так же простодушно. Композитор с удивительной проницательностью
и проникновенностью сообщил ее "речам" трогательную незамысловатость
и ласковую нежность.
Полная противоположность - Гусар (тенор), он же кухарка "Мавра".
Противоположность совсем не в том, что его интонации неискренни, как заученные
речи опытного театрального любовника. Ничего подобного. Гусар в данный
момент действительно влюблен и романтически настроен. Но, конечно, там,
где для Параши "вечность", там для него "удача нынешнего
дня". Он дерзок, без озорства, однако. Уверен в своем влиянии и настойчив,
страстно порывист и нетерпелив. Ни пошловатой сладости, ни гадкого сладострастия
в нем нет. Он цельный и непосредственный. Вот несколько характерных его
интонаций в цыганском жанре и в стиле меланхолических элегий. Смесь полежаевских
настроений с импровизациями "со слезой" под гитару и во вкусе
Аполлона Григорьева.
По рисунку интонаций, свойственному персонажам "Мавры", можно
представить себе их характер, поступь, повадки, речи и общий облик. У
Параши нет таких "вскакивающих" интервалов, нет "темпераментных"
ритмов, в ее мелосе преобладают или плавно скользящая линия, или легкая
игривая полу танцевальная мелодия с "прыжками", или сперва словно
раскачивающийся, а потом словно по "жавороночьи" песенно-разливающийся
напев. Гусар всегда стремится поразить и подавить девицу наплывом и наскоком
своих чувств. Его "вступления" самоуверенны, его концовки вызывающе
страстны, с разбегом и длительной остановкой перед предпоследней или последней
нотой. Таков он в диалоге с Парашей. Оставшись один, в раздумьи, он становится
несколько мечтательнее, но столь же пылким. Лирический монолог - элегия
Гусара перед сценой бритья - самый замечательный по музыке момент в его
партии, а в "Мавре" вообще - один из лучших. "Жестокий
гитарный романс", как и самый персонаж, его исполняющий, еще не были
отображены в русской опере с такой правдивостью, художественной выразительностью
и меткостью. Даже странно, что до Стравинского никто не ухватился за столь
яркий, много раз отмеченный и в русской литературе и в живописи, тип пылкого
и страстного ухажера, завоевателя сердец мечтательных дев. Романс - элегия
Гусара в "Мавре" - классический по законченности и совершенству
характеристики пример этого вида музыкальной лирики, в которой импровизация
идет по пути стереотипно-"страстных" интонаций, и где эмоциональное
содержание облекается в конструктивно прочную оболочку. Отныне столь распространенный
в русском быту тип обольстителя с "печатью разочарования" навсегда
запечатлен в музыке.
Романс вместе с инструментальным введением заключает 102 такта в медленном
темпе (Lento четверть = 80, росо rubato). Мелодическая вокальная линия
длится без перерыва и без провалов 80 тактов. Если считать первые восемь
тактов за "зерно" всей мелодии, за отправной момент, к которому
она склоняется и никнет после изумительного развития, то и тогда в течение
81 такта линия ни на миг не теряет песенного напряжения, то вспыхивая,
то рдея, то застывая, то скользя, то вбегая вверх, то причудливо изгибаясь.
Вдруг обломалась, как нежный стебель, но нет - сейчас же четкий акцент
восстанавливает ее: не обрыв, а короткая пауза-дыхание прервала ток, тотчас
же включенный. После лучших эмоциональных мелодий Глинки, Даргомыжского
и Чайковского я не знаю другой более совершенной "мужской" мелодии,
подобного рода, органически вытекшей из городского разночинного быта и
его любовной лирики, а не из нарочитостилизованных под народные протяжные
песни напевов. По построению своему элегия Стравинского глубоко органична.
Ее диапазон от f1 до a2. Попробую рассказать процесс ее раскрытия, потому
что считаю, что понимание движения и роста мелодической линии является
вообще ключом к современному пониманию формы.
Первые восемь тактов (b-moll), "зерно" мелодии, составляют напев
в пределах двух связанных тетрахордов с центральным объединяющим звуком
b1. Основное направление напева - вниз:
На данном опорном b1 напев, однако, не останавливается, а переводится
на тон вниз (as1), чем вызывается дальнейшее движение. Варьируя дальнейший
ход основной мелодии, Стравинский приходит к as1 вторично. Таким образом,
все последующее обходное движение становится вариантом первых 10 тактов.
Но в варианте, при сличении с "основной" редакцией, выпал такт
"я жду покорно, друг", и, следовательно, пропало движение шестнадцатыми.
Оно в сущности переместилось и получило новое развитие.
До сих пор движение было слитным. Слитным оно продолжает оставаться и
дальше, переходя в "среднюю часть" единой линии, в новый напев,
в котором мелькают интонации глинкин-ского Ратмира. Облик гусара благодаря
этому чрезвычайно поэтизируется и одновременно тем острее становится последующая
водевильная развязка.
В свое время очень много бранили Чайковского за неправильную и скверную
декламацию с неверными акцентами, неграмотными сцеплениями слов и паузами
не на месте, за непонимание метрики и т. д. и т. д. Ей противопоставляли
декламацию Даргомыжского, Мусоргского и даже Кюи с его салонной речью.
Кюи можно оставить в стороне, но об упреках Чайковскому поговорить следует,
так как Стравинский в декламации матери и соседки охотно и заметно следует
Чайковскому (Ларина, Няня),
Даргомыжскому "Русалки", а не "Каменного гостя", и
Глинке "Ивана Сусанина" и некоторых романсов. Дело здесь вовсе
не в неправильностях, а в воплощаемых характерах и присущей людям разных
сословий, состояний и эпох различной манере вести речь, как повествовательную,
так и интонации междометий, окриков, вопросов, ответов - вообще возбужденную
разрывающую свою напевность и связность речи. Отсюда трудность сочинять
диалоги и вокальные ансамбли'. Кроме того, к означенного рода упрекам
примешивались стимулы, идущие от чтения, от книжной "мысленной"
интонации - с одной стороны и влияния театральной речи с пафосом - с другой.
Когда мы слушаем иностранца, язык которого мы не понимаем, нам легко бывает
уловить музыкальный смысл и эмоциональный тон его речи, ее мелос, ее слитность,
что мы в своей и окружающей нас родной речи перестали замечать, приучив
себя улавлять только смысловые оттенки. В русской опере в ее ариозно-речитативном
складе можно различить несколько "манер" декламации, но основных
просто на слух ощущаемых - четыре: а) декламация при обобщающем мелодическом
рисунке: преобладание напевности, почти полная слитность линии, ясно слышится
мелодия, знаки препинания чисто грамматические не играют роли, остановки
- эмоционально обоснованные или же перерывы, вызванные необходимостью
взять дыхание поглубже; б) речь "взрывная", с подвижными акцентами,
со скачками голоса, интонации характерные для данного состояния или переживания:
ломанная линия, мелодии нет, но есть желание подчеркнуть каждое слово
и его смысл; в) при наличии безусловной напевности надо различать: народный
склад интонаций и романсно-салонный городской; д) при наличии "взрывности"
надо принимать во внимание тоже "жанр" и характер речи, а также
учитывать степень грамматической рационализации, влияние поэтической строфики
и метрики и воздействие театральной декламации с ее пафосом. У Мусоргского
(кроме Марфы) преобладает интонация "взрывная", а если напевность,
то крайне дифференцированная в отношении жанра и характера. У Даргомыжского
все виды затронуты. Во многих отношениях я не могу считать его "Русалку"
ниже "Каменного гостя". Но стиль его речи менее дифференцирован,
чем у Мусоргского, интонации - синтетичны, это музыкальный язык культурного
петербургского барина 40-60-х годов, и народный склад уже потерял здесь
свою сочность. Заметны следы интеллигентского "разночинства",
и нарождается салонно-изысканный, чинный "говор" бюрократических
гостиных. Кюи с восторгом подхватывает этот вид интонаций, связывает его
с лирикой французской салонной поэзии и доводит до стереотипных формул.
В условиях всего сказанного выступает в понятном освещении декламация
Чайковского. Она вся и сплошь синтетически напевная, но мало дифференцирована
в жанровом смысле. Ее материал от лирики цыганской, от итальянского мелоса,
от городской разночинной песни и романса, но ее напряженность и напевность
обусловлены всецело музыкально связной речью русского среднего класса,
тогда еще не ставшей ни урбанистически-книжной, ни судорожно нервной.
Эта речь еще слышна в провинции. В ее напевно-непрерывной линии сливаются
слова, "запятые" стоят не на месте, дыхание берется не там,
где велит грамматика, а где его не хватает, но зато эмоциональный тон
и его нюансы великолепно руководят смыслом. Театрального пафоса здесь
нет ни следа. Вероятно, так говорили близкие Чайковскому друзья и знакомые,
особенно в Москве и в мелких усадьбах, где он любил жить. "Петербургские"
интонации в его музыке совсем иного склада.
Сочиняя "Онегина" и стремясь к простоте, Чайковский инстинктивно
не мог воплотить в музыке простоту иначе, чем самыми обыденными интонациями,
как привык слышать их в окружающей его речи. В конце концов эти интонации
были не так уже далеки от усадебного и сельско-интеллигентского и разночинного
языка пушкинской эпохи. Деловые и хлопотливые хозяйки, матери, няньки,
экономки, ключницы, "барыни", забывшие "свет", и жены,
поглощенные житейскими заботами, но воспринимавшие жизнь только чувством,
интонировали свою речь напевно, эмоционально-осмысленно, и там, где она
имела повествовательный оттенок, в пределах небольшого среднего диапазона.
Хорошо помню этот характер интонаций еще в столице в 90-х годах в среде
мелкого чиновничества и скромного интеллигентного мещанства. Когда-нибудь,
когда филологи-музыканты дойдут до понимания эволюции мелодики и до исследований
музыкального начала в речевых интонациях, они найдут во многих произведениях
русской вокальной музыки неисчерпаемый источник для изучения. Тогда, быть
может, по-настоящему оценят "Евгения Онегина" Чайковского и
догадаются, почему эта опера была столь любима несколькими поколениями,
несмотря на презрение со стороны многих законодателей вкусов и судей искусства.
Вышеприведенные сентенции матери лишь капля среди характерных речей ее
самой и ее соседки. Услав Парашу, мать предается воспоминаниям о "покойнице
стряпухе Фекле" и ее добродетелях. Это прелестный элегический повествовательный
романс (f-moll) с оттенком причитывания, в духе всегдашних старушечьих
сожалений о том, как вот раньше было хорошо. Средняя часть романса (F-dur)
- светлая, уютно пасторальная мелодия, прелестно орнаментованная в инструментальном
сопровождении. В "Мавре" сопровождение всюду изумительно. Оно
остроумно и очаровательно по соединению "механичности аккомпанемента"
с эмоциональной чуткостью и мастерством характеристики, посредством как
будто бы случайных, по пути брошенных акцентов, завитков, наигрышей, концовок,
ритурнелей, нарочито перетасованных аккордовых исследований и т. п. приемов.
Ничего экстравагантного, ничего неестественно причудливого здесь нет,
как нет и грубого гротеска. Только дана полная свобода выражению характерных
свойств бытового романса и бытовых интонаций. И там, где инструментальная
ткань организована в самостоятельные интерлюдии и введения, и там, где
она служит в качестве опоры голосу - всюду слышится знакомое и привычное
содержание. Рисунок везде строгий и четкий, лаконичный и метко определяющий
ситуацию и настроение.
"Мавра" - оригинальнейшая бытовая опера. Стравинский взял в
остроумную обработку живой и красочный материал, под который привыкли
мечтать и лить слезы: городской сентиментальный "жестокий" романс.
Наряду с ним в "Мавру" вошла и мещанская песня и излюбленный
в мелком чиновничьем мире куплет. Стравинский блестяще продолжил бытовую
иронию Даргомыжского, воскресил и по-новому осветил и заострил намеченные
их фигуры и характеры, сделав это с любовью и с приветливой улыбкой большого
мастера. Миновав жуткий и призрачный гротеск Гоголя и Достоевского, он
обратился к Пушкину, и сочетал в своей композиции принципы современного
конструктивизма с живым наблюдением и художественно реальным воплощением
бытовой действительности. Ценность "Мавры" и заключается в том,
что в ней эта простодушная действительность нашла свое новое музыкальное
отражение в сочных и рельефных образах.