И.Ф,Стравинский и 20 век. Эволюция стиля. Периодизация
творчества.
1882-1971 - даты жизни и смерти Игоря Федоровича Стравинского. А между
ними эпоха поисков и самоопределения отечественного и мирового искусства
XX века, смысловым ключом к которому во многом послужило творчество выдающегося
русского мастеря. Оно - воплощение того культуротворческого потенциала,
который накопило человечество к концу второго тысячелетия.
Искусство Стравинского в целом носит центробежный характер. Невозможно
отделить русский период от всего последующего творчества композитора.
И не только потому, что внутри него - в "Истории солдата" и
"Пульчинелле", в инструментальных сочинениях 1910-х годов -
прорастают иные темы и образы, намечаются специфические приемы оформления
музыкальной идеи, что сила сцепления больше силы разрыва. На отечественной
почве зарождаются художественные идеи, озарившие весь путь Стравинского.
Здесь формируется его игровое отношение к миру. Здесь происходит сложение
оригинальной парадоксально-аллюзийной поэтики, на основе которой композитор-архитектор
выстроит здание творчества. Заставив "звучать по-своему весь XX век"
(А. А. Ахматова), он побуждает звучать каждый раз по-своему и собственное
искусство. Свой дом он ставит на развязке дорог - на перекрестке собственных
исканий и путей-перепутий XX века. В первые два десятилетия завяжутся
многие "узлы" его творчества. Искусство Стравинского напоминает
готический храм, воздвигнутый на фундаменте русской культуры. Для периода
неоклассицизма и эпохи исканий 1950-1960-х годов русский "дом"
становится "далевым образом". "Русский период, - подчеркивает
М. С. Друскин, - не только по эстетической ценности созданных тогда произведений,
но и по его значению для всей художественной эволюции Стравинского - главнейший
период его творчества".
Кажущиеся "зигзаги" пути художника оборачиваются общностью эстетических
установок, обусловлены решением тех задач" которые он с самого начала
ставит перед собой. "Я не разностилен а просто иду по пути, избранному
мной", - неоднократно говорит Стравинский (130, 407). Своим творчеством
он словно стремится дать историю того, что было веками апробировано, приведено
к неким идеально завершенным системам. Перед нами возникает картина своего
рода исторических взлетов, представленных в одновременности, лишенных
конкретных пространственно-временных рамок и приобретших универсальный
характер. Отсюда широчайший охват тем, сюжетов, образов, жанровых и стилевых
моделей.
Стравинский - художник-энциклопедист, воспринимающий культуру как некую
целостность, обладающую универсальной сферой воздействия. Стравинский
берет разное, играет отобранным материалом, как бы выставляя на обозрение
многовековую историю человеческой культуры, множит варианты, но выявляет
всегда одно - ценность и красоту самого искусства, его извечность и неистребимость.
Тема культуры становится сквозной для всего творчества русского мастера.
Разнообразие "манер" ее воплощения отчетливо обнаруживается
в неожиданных поворотах его биографии. В преодолении конечного - "границ",
"пределов", "земных сроков" - он будто видит свою
задачу.
Стравинский и XX век, Стравинский и русское искусство - это не только
важнейшие вопросы творчества крупнейшего композитора современности. В
них отразились путь и судьба русского гения, прожившего вне России ббльшую
часть своей жизни, но до конца сохранившего чувство причастности к ней.
Русский - "язык моей мысли"; "Мои манеры - это родимое
пятно моего искусства", - подчеркивает он постоянно (130, 222; 300,
182).
"Русскость" и "европейскость", "евразийство"
- так определяют исследователи происхождение творческого феномена Стравинского.
Истоки композитора многообразны и по сути своей универсальны. Быть может,
никто другой, как он сам, не дал лучшего ответа на вопросы о своем происхождении
в посвящении "Мавры" трем гениям русской культуры - Пушкину,
Глинке и Чайковскому. "По своей натуре, по складу своего ума, по
образу мыслей Пушкин был ярчайшим представителем того замечательного племени,
истоки которого восходят к Петру Великому и которому посчастливилось в
едином сплаве сочетать все самые типичные русские элементы с духовными
богатствами Запада... Что же касается меня, то я всегда ощущал в себе
зародыши такого вот склада ума и надо было только развивать их, что я
в дальнейшем и делал, уже вполне сознательно работая над собой",
- пишет композитор в "Хронике моей жизни" (302, 153). Рассуждая
на темы творчества и в "Музыкальной поэтике", и в "Диалогах",
и в многочисленных Интервью, композитор неоднократно обращается к именам
Глинки J Чайковского. Их искусство приобретает для Стравинского концепционное
значение и становится воплощением универсальных вневременных художественных
ценностей- "абсолютной музыки", "чистого контрапункта",
"культуры пения, идущей из Ита "ИИ" - символов устойчивости
и порядка.
Истоки универсализма Стравинского уходят в прошлое русской культуры и
подтверждаются художественной жизнью .России начала XX века, теснейшим
образом сопряженной с западноевропейской культурой (см.: 186; 299). Но
Стравинский не только подчеркнул европейскую грань русского искусства.
Он ощутил новое бытие культуры в целом в XX веке. Русский период его творчества
становится прологом к XX веку как к новой культурной эпохе. В силу природного
дара и обстоятельств творческого формирования композитор оказался в самой
гуще художественно-мировоззренческих процессов "серебряного века",
в едином пространстве с теми, кто определил блистательный взлет русского
искусства на рубеже первых двух десятилетий и отдельно - в отстоянии от
них и в перспективе тех идей, которые придали своеобразный облик новой
эпохе. Стравинский запечатлел мир на грани, на 'разрыве времен и связей.
И актуализировал бесконечный смысл бытия. Он постоянно открывал новые
горизонты в поисках соответствий и аналогий между язычеством и христианством,
классицизмом и XX веком, Россией и Западом. "Я все тот же, что и
раньше, - подчеркивает он в 1936 году, - но пишу лишь в другой манере.
Я как бы увеличиваю периферию того исходного пункта, который считаю выражением
собственного "я"; кривая этого движения строго логична и столь
же точна, сколь движение колеса вокруг оси" (130, 125).
Картина мира, изображаемая Стравинским, полна аналогий, параллелей, соответствий
между прошлым и настоящим, своим и чужим. Эти соответствия возникают внутри
всего творчества композитора, между отдельными этапами творческого пути,
ознаменованными открытой сменой стилевых манер, внутри отдельных произведений.
Искусство мастера удивительно соразмерно в целом и в деталях. В "Музыкальной
поэтике", в "Диалогах", интервью он не устает рассуждать
о роли "pull idea" - "вытягивающей идеи", о "конструировании
в параллелизмах", об асимметричной симметрии, для которой важны тождество
и повтор, признает подобие решающим фактором формообразования. Вместо
контраста он выдвигает принцип аналогии, в едином ощущает множественное.
Динамический покой становится его эстетическим идеалом, а монтаж - основой
композиции. Эти, казалось бы, сугубо технологические принципы приобретают
у Стравинского художественное значение, им он подчиняет собственное творчество.
В них находят отражение особенности мышления композитора, тяготеющего
порядку и устойчивости. Форма осмысливается им как эстетическая и конструктивная
категория, которой обязательно присущи соразмерность и строгость воплощения-выражения.
"...Форма - это всё", - категорически заявляет мастер, видящий
себя строителем совершенных художественных конструкций (300, 216).
Каждый факт начала биографии Стравинского, то или иное событие в контексте
определения параметров индивидуального творческого мира приобретает особое
значение. Здесь все важно-артистическая деятельность отца Ф. И. Стравинского
- знаменитого певца Мариинского театра, широкое гуманитарное образование,
занятия с Римским-Корсаковым, интерес к произведениям корифеев Новой русской
школы 1890-1900-х годов, общение с И. В. Покровским и увлечение французской
музыкальной культурой, дружба со Ст. Ст. Митусовым и сближение с деятелями
"Мира искусства", пристальное внимание к "Вечерам современной
музыки", участие в них в качестве пианиста и аккомпаниатора (здесь
же прозвучали многие его ранние произведения), наконец, знакомство с С.П.Дягилевым,
прочно связавшим деятельность Стравинского с "Русскими сезонами",
ставшими в начале века крупнейшим событием в художественной жизни не только
Парижа, но и всего мира.
Трудно переоценить роль Дягилева в судьбе Стравинского. Отношения их на
протяжении почти двадцатилетнего сотрудничества не были однозначными,
но факт остается фактом: значительная часть сценических опусов была поставлена
в дягилевской антрепризе. Многие из них, и прежде всего знаменитая триада
русских балетов, выдвинули молодого автора в авангард современного искусства.
Однако Дягилев не только способствовал широкому признанию таланта композитора.
Он стоял у истоков мнопо плодотворных идей, реализованных Стравинским.
Быть может именно благодаря этому выдающемуся русскому деятелю, открывшему
"Русскими сезонами" шлюзы для выхода творческой энергии Стравинского,
композитор нашел кратчайший путь к са мому себе. Для Стравинского с его
специфической настройкой слуха на неповторимость и новизну "Русские
сезоны" сыграли рол: своеобразного детонатора. Здесь в тесном общении
с Бенуа, Фокиным, Бакстом, Головиным, Рерихом, Нижинским вызревали новаторские
замыслы "Жар-птицы", "Петрушки", "Весны священной"
Здесь складывались эстетические взгляды Стравинского, обнаружившего глубинное
родство с устремлениями "Мира искусства" Ничто при этом не подавляло
его творческого темперамента, а наоборот, активизировало собственное развитие.
Культурная жизнь России начала века чрезвычайно многолика, но вместе с
тем едина в общем устремлении к поиску нового и неизведанного и одновременно
обращённости к прошлому как источнику вдохновения и образчику высочайшего
мастерства. Не случайно историко-культурные симпатии Стравинского определялись,
с одной стороны, его приверженностью эстетическим воззрениям "Мира
искусства" и "Вечеров современной музыки", а с другой -
вниманием композитора к практике "Новой русской школы" рубежа
эпох. Примечательно вместе с тем и другое: сопряжение Стравинского со
своим временем и людьми встречающимися на его пути, носило характер одновременного
притяжения и отталкивания. Однако не в плане непосредственного воз действия
или прямого отрицания, отторжения, неприятия обстоятельств времени, а
именно как соизмерения привходящего и своего в аспекте соотнесения общего
с активно выраженным личностным началом, собственным волеизъявлением.
Чтобы проникнуть в творческий мир композитора, надо попытаться понять
и воспринять особенности его личности и художественного темперамента.
"Кто был "учителем" А. Бенуа? - задается вопросом Ю. П.
Анненков. - В прямом смысле этого термина - никто. Александр Бенуа был
автодидакт" (14, 201). То же можно сказать и о Стравинском. Уже характер
отношений между ним и Римским-Корсаковьш не вписывается в традиционные
представления об учителе и ученике. Скорее происходит соприкосновение
сильных творческих индивидуальностей, в чем-то близких, прежде всего в
своеобразном одухотворении искусства, любовании им, созерцании его красоты,
а потому испытывающих взаимное тяготение, и существенно разных. Римский-Корсаков,
по словам Стравинского, "глубоко чтил каноны музыкального сочинительства"
(130, 29). Напомню в этой связи высказывание Асафьева: "Римский-Корсаков
шел за своим веком, и каждое новое его произведение было очередной гениальной
уступкой своему времени и современности" (20, 30). Стравинский же
всегда жил с обостренным чувством настоящего и своих задач, ощущением
эпохи и одновременно осознанием своего "я". Это позволило ему
не просто отразить ярко и сильно впечатления от искусства XX века, но
увлечь и повести за собой приверженцев и противников.
"Уравнение искусства - уравнение бесконечной спирали", - писал
Е. И. Замятин (ПО, 72). В самом начале пути Стравинский находит координаты
собственного круга этой раскручивающейся спирали и одновременно прогнозирует
художественные параметры современного мира искусства - силой гения, выдающимся
даром прозрения. Он определяет свой тезис - мощное излучение собственного
"я", вокруг которого образуется некое магнитное поле втягивающее
в свою орбиту открываемые им новые материки. И находит антитезис - всё,
что до меня и рядом со мной. Вытекающий из этих слагаемых синтез логичен
и по-своему оригинален. Традиция - это не то, что исподволь и незаметно
усваивается композитором XX века. Традиция, равно как и творчество современников,
становится предметом размышлений и включается в некое общее духовное пространство.
Динамика диалога - вот что прежде всего привлекает Стравинского. Диалога,
в процессе которого выясняется разность и возможная общность творческих
позиций. У Стравинского независимо от этого диалог обращается в монолог
- утверждение исходного тезиса. Парадокс заключается в том, что существенным
составляющим его творческого "я", его двойником становится "чужой"
стиль - композитора, эпохи, жанра. Он постоянно ведет этот своеобразный
монодиалог - с самим собой и с современниками, с прошлым и настоящим.
Но прежде всего - с Искусством.
Уже в начале пути - в прихотливом узоре русской темы намечается широта
обращения к исторической ретроспективе и перспективе. Национальные образы
доминируют в первые два десятилетия, но лики их множатся, словно зеркала-двойники,
- от архаических до современно-бытовых, от специфически-почвенных до универсальных.
Вкрапление ориентальных и общеевропейских мотивов подчеркивает специфику
"русское™" Стравинского, множественность ее истоков. Магия музыкальной
образности композитора-в неожиданных метаморфозах, монтажных взрывах,
в игре парадоксов. Балаганная потеха оборачивается мистерией, ритуальный
обряд сменяется скоморошьей байкой, сказочная феерия - уличным представлением,
а за ним - история человеческой судьбы. Быт и архаика образуют "полюса
притяжения" карнавального мира Стравинского. Подобно театральному
Прологу композитор играет явью и фантазией, причудливо переплетает вымысел
и действительность. И утверждает эстетическую ценность искусства и красоты.
Раннее творчество Стравинского напоминает горную гряду со своими пиками
и подъемами. Вершинами становятся балеты и сочинения-микст (это, прежде
всего, "Петрушка" и "Весна священная", "Свадебка"
и "История солдата", в которых творческие устремления композитора
получают концентрированное Ценное выражение). В поле их притяжения попадают
оперы. В вокальных и инструментальных сочинениях прокладываются пути к
ним, разрабатываются новые творческие идеи. Каждое произведение Стравинского
- рывок вперед, сопряженный с преодолением гигантских расстоянии: от Первой
симфонии - пробы пера - к "Фейерверку" - "исходному пункту
его творческой эволюции" (100, 50); от символистских "туманных
далей" и фантастических миров "Звездоликого", романсов
на стихи Верлена, Бальмонта Городецкого - к "фонематической музыке"
"Прибауток" и "Кошачьих колыбельных", "Свадебки"
и "Байки"; от живописно-картинного "Соловья" - к "Мавре"
- русской опере-буффа - и гротескно заостренной "Истории солдата",
от "Жар-птицы" - к "Петрушке" и "Весне священной".
В создании того или иного сочинения Стравинский видит не только акт самосознания
и самоопределения в меняющемся мире. Это, прежде всего акт познания мира
искусства, целенаправленного вхождения в этот мир, признания его как высшей
ценности бытия.
Перспективы пути, приведшего Стравинского сначала к знаменитой балетной
триаде, а затем к сочинениям-микст, обозначились в вокальной и оркестровой
сферах. К ним композитор обращался неоднократно в первые восемь лет XX
века - краткий период ученичества, отличающегося чрезвычайной интенсивностью
переработки окружающего музыкального опыта, и далее во втором десятилетии
- в эпоху созидания нового звукоббразного пространства.
Среди первых исполненных и опубликованных произведений - Симфония для
большого оркестра (1905-1907), сюита для голоса и оркестра "Фавн
и пастушка" на слова Пушкина (1905- 1906), Пастораль, песнь без слов
для голоса и фортепиано (1907), Две песни на слова С. М. Городецкого (1907-1908),
Фантастическое скерцо для большого оркестра (1907), Фантазия для оркестра
"Фейерверк" (1908), Четыре этюда для фортепиано (1908). Вместе
с созданными до 1905 года, но не изданными Фортепианной сонатой фа-диез
минор (1904), скерцо для фортепиано (1902), романсом "Туча"
на слова Пушкина (1902), песней "Кондуктор и тарантул" на текст
басни Козьмы Пруткова они образуют многоцветную панораму поисков и испытаний
собственных возможностей.